岩井俊二的影片风格是什么

时间:2019-09-08  点击次数:   

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  有唯美倾向的导演很多,也有许多要表现绝美的影片,然而岩井俊二的美是有其独特风格的。从美学角度上来说,他的影片的审美效果就是来源于对美的建构与解构。就像看到车内的美丽姑娘的一刹那,车却开动了。那是一种印象派式的余韵悠长的美感,留给人们无尽的遐想和回味。这种眼看着好不容易建构出的美还未闪光就消失的感觉,留给人们的既遗憾又惆怅,又能咀嚼其留下的甜蜜的复杂情感,打动了人们深深掩埋了的最柔弱的心弦。

  导演在拍摄电影之前,曾拍摄过MTV,因此对画面的节奏、色彩、光线的把握极佳。他的每一部影片都会有几个相当经典的画面深深地印在观众的脑海中,给人以明信片般的视觉享受。而且他的画面都相当的纯净干净,没有丝毫世俗烟火气息。

  具体说来,在色彩运用方面:导演偏好黑白,如《情书》以黑白两色为主,调和了温和的暖褐色与冰冷的青灰色,其中又突出了邮箱、玻璃工厂和出租车的红色,跃动而不突兀。开头和结尾中,以绵延的皑皑白雪为背景,主人公身穿黑色大衣从近到远,渐渐消失,对比之中产生了很强的感染力。《四月物语》中东京街头雪白的樱花纷飞,漫天飘舞,让人惊艳不已。樱花是在自己最美的那一瞬间飘落,而岩井正捕捉到了那个瞬间。这一片片洁白的花瓣,在他的镜头中,赋予了灰暗的大都市以亮色和诗意。在《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》中,导演都采用了DV进行拍摄,后期制作时电脑编处理后的画面色彩光鲜特别,而这正是MTV拍摄时经常采用的方法。《关于莉莉周的一切》中莲见手拿CD站在一望无垠的碧绿麦田中的场景,诗织在湛蓝的天空下放风筝的场景令人难以忘怀。

  岩井的影片中几乎所有人物都是单纯简单的,就像铅笔素描,草草几笔勾勒,但又各具性格特点。而且大多数主人公都是善良且性格单纯。在他的大多数电影中,主人公都是孩子和少年。如表现现代少年困惑的影片《关于莉莉周的一切》,表现小精神病患者的《梦旅人》,表现两个女孩成长的《花与爱丽丝》,《情书》中的大段回忆是对两个中学生的描绘。《花火》的主人公也是孩子。

  而且导演对纯真的十几岁的女孩子具有特殊的偏好,他影片中的女主角都不是非常漂亮的女演员,而是不懂事的中学生般的可爱女孩穿着简单朴素的校服。导演多次给她们圆润的脸颊、浑圆的胳膊大特写,表现她们无所顾忌地大吃甜食的模样,这样的孩子成为他纯美概念的载体,表现出对天然、健康的美丽的向往。

  岩井的故事表现的大多是暗恋、校园生活和不含一丝杂质的强烈情感,情节都比较简单,也很容易看懂,在情节中追寻纯线音乐至纯。

  音乐是岩井影片中的重要因素。在《关于莉莉周的一切》和《燕尾蝶》中音乐参与叙事,旋律纯美,打动人心。还有一些音乐的旋律简单,常常采用纯净的女声独唱或钢琴、小提琴的独奏,常常让人感觉不到它们的存在。这一点在《四月物语》、《情书》和《花与爱丽丝》中表现得尤为突出。在《关于莉莉周的一切》中,他提到了“苍穹音乐”(或“以太音乐”),那是一种虚空、缥缈,纯净婉转的旋律,在影片中,他创造出一个流行歌手莉莉周,用她的纯净忧伤的音乐承载了青春期的少年们的心思。他还特别提到德彪西和披头士,说他们也是苍穹音乐的代表。

  纯美显然能够带给人们美好的享受,但是从另一方面说,为了达到“纯”,影片中必定会有排他性,即剔除不纯、不美的东西。因此在他的影片中,人物一般比较少,台词不多,场景也简单,具有空旷清灵的特点,如《情书》中的雪山,《关于莉莉周的一切》中的麦田,《燕尾蝶》中的田野,《花与爱丽丝》中的湖畔。哪怕是人物繁多、嘈杂的地点,其他的人物、声音都被背景化、道具化了。

  岩井的影片给人的一种突出感觉就是平淡,琐碎的日常生活片断构成了整部影片,产生一种散文化的效果。其在摄影上的主要特征就是长镜头与快速剪接的结合。

  平稳的抒情长镜头渲染了情绪的氛围,再加上导演经常使用的由低处缓慢上摇的镜头,把人带入纵深的情感思考和回味之中,呈现出朴实的生活化特征,清新的空灵中舒放出一种隽永的意蕴和典型的东方格调。

  快速剪接则具有一定的后现代感觉,混合在流畅的抒情镜头中突显了影片的随意性。拉康认为“在精神分裂中,‘能指’和‘所指’间的一切关系,比喻性的或转喻性的都消失了,表意链完全崩溃了,留下的是一连串的‘能指’”。⑴这是是探讨精神分裂的现实性感觉的一种方法,即将这一现实看成是破碎的、零散化的能指系列。而后现代影片的主要特点就是消解、淡化文本意义,将画面拼贴成一团团的影像的碎片。于无意义中寻找一种不确定的意义,抒发一种特定的情绪效果。岩井的《爱的捆绑》可以看作现代电影象征主义和能指串的代表,而他以后的影片中尤其是《关于莉莉周的一切》则成了后现代的影像拼贴游戏。

  影片并不以情节取胜,而是追寻特有的情绪和意境。将真实与虚幻、过去与现在搅混在一起组成富有诗情的画面。有些地方还有小品文一般的效果,普通生活中不经意的细节、场景却令人莞尔。像《花与爱丽丝》中爱丽丝变魔术却失败了;《情书》中藤井树替同学向心仪的男生表白。情趣盎然,看的时候往往能引人会心一笑。

  但是这种淡然和下面提到的理想主义倾向往往是岩井的影片停留在表面,不免流于浅薄,这也是他迟迟不能跻身大师行列的重要原因。

  从以上两种美引申出来,我们还能发现影片中潜藏的“脆弱美”。我们知道真正的完美是不存在的,但岩井追求的至纯、至远的美却把完美固定在某种形而上的位置,达到观念上的完美。其方法就是保持与完美事物的距离,虚化这种美。具体说来,导演是在承继日本传统文化基础上从西方电影中采集灵感的兼容并包性。

  在回忆的时候,人们都爱选择性地回想,摒弃那些不美好的记忆,只挑选喜爱的细细地回味和品尝,并且不自觉地美化,所以回忆比现实本身更美丽,它让一直潜伏和深藏的情感被小心翼翼地抽丝和剥离出来。如《情书》,全片围绕藤井树对中学时代的回忆展开,其中有一个回忆片断是藤井树在随风舞动的白色窗帘后静静看书,明亮的阳光洒满画面,是一个很唯美的场景,然而人又忽然从窗帘后消失了,稍微定定神,他竟然又在那里,似有还无,。

  而幻想和想象则是对无法实现的世界的构造,电影正是把这些想象用影像表现出来手段。如《燕尾蝶》中假想的城市元都;《鬼汤》中看不见的死魂灵的世界;《花与爱丽丝》中女孩们用谎言编制出的爱情世界。岩井巧妙地将现实主义和超现实主义的手法相结合,使这些不真实的场景在亦真亦幻之间张显出童话般的魅力,“幻”和“假”在这里都呈现出冰花般半透明的美丽。

  一般来说,表现朦胧不清的幻觉或梦境都会用到烟雾或黑暗来模糊画面,但岩井的镜头大多都非常清晰,这一点从他的用光中可以清楚地看出来,他通过使用一种特别的明亮透明的光线制造出纯净得宛若天堂的意境,光线中有金色的灰尘飞舞,同样是不实,比起一般的模糊,岩井采取了美得超越现实的不实,透露出理想化和希望的色彩,斧凿痕迹比较重。《花与爱丽丝》中芭蕾舞教室中的打光突出表明了这一特点。

  2在纪实中掺入非纪实因素,并且大量使用了现代派的表现主义和隐喻、象征的手法

  导演喜用象征,这种象征常常以绝对的形式化表现出来,他把世界格式化、符号化,他的世界里只有他所关注的事物,这样的处理一方面更有力、更容易说明问题,另一方面又略显单调浅薄。

  《梦旅人》表现的是精神病患者的病态内心的外化世界,高墙象征了禁锢和束缚,而精神病院铺天盖地的苍白则暗示了人们内心世界的荒芜。《爱的捆绑》则完全是一个女人对爱情的不确定性,唯恐失去爱情的情感的病态表露,屋子里蛛网一般的绳子是她占有、控制、捆绑爱情的心态的物化。岩井俊二在此将人们梦想的爱的境界用“捆绑”这一行为展示出来,这种表面看来近“变态”的行为,正代表了人类深层次的欲念。而更进一层看,在这里揭示了现代社会中人们面对理想失落的那一瞬间内心的无助、脆弱和逼人的恐惧感。”《燕尾蝶》营造了一个并不存在的城市“元都”,表现了这个虚幻世界人们赤裸裸的欲望和希望、情感的挣扎。“在这里人被无限放大,人在理想与现实中的苦苦挣扎被细致得近乎残酷地展现在我们面前,不给我们任何躲避的机会。”⑵“燕尾蝶”喻指振翅高飞的理想,尽管要无数次的奋力挣扎,也还是要飞行,哪怕是以折翅为代价。《关于莉莉周的一切》则把青春期少年的困惑和苦闷融入到莉莉周的天籁般的歌声中。它们的共同特点就是虚无性——将绝美用虚无的形式来承载,显现出美的脆弱。

  3在对待爱情的态度上,影片中的爱本身也带有了一种“不可实现”的虚无感。然而这爱之美,正是在这虚无中实现的。这虚无中的爱是美的,它“虚无得像一朵艳丽而濡湿的花”。⑶

  虚无的爱正像花一样,爱本身就是价值,虽然它是不能实现其他目的的徒劳,然而它是美,美的价值在美本身,而不在于实现其某种功利。如果爱得到了实现,的到了某种物质生活的肯定,那它将和一切得到物质肯定的事物一样,要有一定物质的限定,要走向衰老、走向破灭,它将失去美的意义。只有和虚无相联系的美,才是一种超时空的心灵的永恒,在心灵的感知中,它永远是青春生命初绽的花朵。

  在经典的《情书》中,这一点表现得尤为突出。滕井树经历的爱就是虚无的爱。结尾处她捧着书签泪流满面地微笑。这不是希望实现的微笑,而是希望失落的微笑,而失落之所以能化作微笑,是因为主人公在“虚无”的境界中感受到了一种失而复得的满足。

  归根到底,这些都表现了强烈的唯美主义的情结。导演巧妙地让美如彼岸花一样在远处绽放,赋予其朦胧、不实的特点。由此可见,岩井俊二虽然是一个相当现代化的新派导演,他的美学根源依然是传统的日本式的,讲究精致、纯净、人工化。

  他的影片中的爱情、希望都是虚幻的、刻意制造出来的美,这种美一方面维持了其持久性和余韵,另一方面又是脆弱的,不堪碰触。因此我们可以看出他的完美实际上是不完美,那是未发育完全的,没有未来、没有结局的美,带有浓重的理想主义色彩。而建筑在虚幻上的理想当然也是缥缈易碎的。

  例如《情书》中学时代藤井树对与自己同名的女生的美好暗恋,这种恋爱是没有结局的,于是导演在人物和情感之间建筑了鸿沟:一方面是时间的距离。让这段情感以回忆的形式出现,本身就有一种触不到的辽远感觉。另一方面,影片开头就是藤井树的葬礼,使他无论在现实还是在回忆中都成为虚无,以虚无成就这个人物无暇的带有悲剧色彩之美。正如日本所欣赏的樱花,在开的最灿烂的时候凋谢。

  又如《烟花》一群少年辛辛苦苦走到灯塔的时候却发现烟花已经结束了,其中混杂了朦胧的爱恋、最初的冲动和孩子的臆想,更多的则是一种难以名状的感伤氛围。孩子们最终还是不知道烟花到底是怎样一种美,他们的追寻似乎成为虚无和徒劳,我们却在他们的追寻中看到一种至美的景象。影片始终把美放在理想化和永远无法达到的目标上,让人们要么追忆一去不复返的往事,要么去追寻美而不得。极度虚化的美处在随时都会流逝的淡淡不舍和哀伤之中。

  绝对的理想化使他的影片有时候会缺少直面生活的勇气和反映现实的力度,《燕尾蝶》则在一定程度上摆脱了这种局限性,他把镜头对准了一个完全由金钱支配着的世界,表现了那里底层的人们乐观、满怀希望的生命态度。岩井影片中的确是不乏亮色的:《情书》中红色的邮箱和邮筒戴着温暖的情调;《梦旅人》中小悟死在大片绿色当中,仿佛荒漠中的植物;《四月物语》少女手中的红伞象征了爱与希望的力量。岩井也说过:“实际上我觉得自己更擅长轻快的剧作,不大喜欢认真严肃的东西,所以总想做接近喜剧的作品。”⑷而他的《花与爱丽丝》突出表现了幽默轻松的一面,从《爱的捆绑》到《花与爱丽丝》我们可以看到影片主题从毁灭到重生的改变,岩井俊二的作品在逐渐由虚幻走向踏实,又暗色走向亮色,这应该算作导演的一种自我发展。

  集中表现出中国戏曲“乐而不淫,哀而不伤”的特点。在前面说到岩井对意境的追求和情绪化化表达,而这种表达式有限度的,其中的明显特征就是导演刻意避免流畅和情感的陶醉。

  导演采用了生活化的写实化的摄影,却避免使用景深,抒情长镜头的运用也仅仅是为了渲染情绪。他的大部分镜头都不长,甚至可以用零碎来形容,影片由片断式的场景和镜头拼接而成。这种不断转换的镜头,并不像好莱坞影片一样流畅平易,而是随意性很强的剪接。经常会有一个流畅的动作中间被剪掉几秒钟,然后再继续下去。镜头语言具有节奏感:他常常把两个反差强烈的场景交叉剪辑。

  如《花与爱丽丝》中他把花对雅志的哭诉和艺术节滑稽失败的相声表演交叉剪在一起;把工作人员接电话和爱丽丝的芭蕾表演剪在一起;《关于莉莉周的一切》中莲见和不良少女的平静对话与诗织被强奸交叉在一起。一方面对比反衬,突出了表达力度,另一方面,使人很难沉浸在事件之中,呈现出间离效果。另外跳轴的运用也相当随意频繁,《四月物语》中女主角与同学在食堂的一场对话,几乎每一次变化拍摄角度都会跳轴,呈现出不和谐、不流畅的画面效果。影片中的人物沉浸在回忆、冥想等个人情感中时,一般都会被打断,《情书》藤井树在医院里想起了去世的父亲,影片采用超现实的方式表现了她回想父亲被抢救的情形,但马上有人走过来将藤井树拉回现实。导演还擅长使用手提摄影机进行跟拍,这样的画面晃动比较厉害,使观众很难融入情绪氛围之中。影片追求的情感效果不是矫情或媚俗的煽情,而是朴质、真挚、略带悲哀的情感,这种情感不需要沉浸其中,只是带有淡淡色彩的回想,是一种微妙的,点到为止的情感,这种感情氛围的营造是需要间离效果和距离感的。

  他的影片中《烟花》、《梦旅人》、《爱的捆绑》和《四月物语》都是不到一小时的短篇,就是因为情节琐碎,不具有纵向的强烈故事性,突出一种垂直的情绪效果。这一点上,岩井俊二吸收了源于50年代实验电影的表现手法。美国试验电影导演梅雅德伦最先提出个性电影的“垂直性”和叙事电影“水平性”的概念:“实验电影不在意发生了什么。而关注对‘情形的感觉’和‘意味着什么’,深挖动作的超验性内涵。”⑸

  然而不同于实验影片,同样是感觉和意味,岩井所表现的不是主人公的超验性,而是观众的体验性,他的情绪并非为了自我宣泄,而是唤起观众们已有的体验。

  然而,我们并不能因为岩井影片的生活性和体验性就抹煞他的个性化因素,相反,他的影片是个性化色彩相当强烈的(这一点在画面的颜色、影片的配乐等方面都有明显表现,这里就不多说了)。这里我们也可以看出岩井在主流和边缘之间游走的特点使他深受观众和专业人士两方面的好评。

  三岛由纪夫在《关于残酷美》一文中,以古典文学的红叶、樱花来喻血与死为例,说明“这种深深渗透到民族深层意识的暗喻,已连续了数百年。人心倾于红叶、樱花,用传统的美的形象来消化直接生理的恐怖。所以今天的文艺作品给血与死本身以观念性的美的形象,是理所当然的。”⑹虽然总的来岩井还是一位风格比较俊逸的导演,但是他的影片中却始终充斥着死亡、暴力、甚至鲜血等残酷因素,以这种残酷来解构同时建构的美好。美就像“废墟上的花朵”⑺一样绽放着。

  如《关于莉莉周的一切》冲绳岛之旅全部用DV拍摄,粗糙晃动的画面没有展现出冲绳的美丽景色,而是充斥了对死亡的恐惧和青春期少年空虚的烦躁。这也是故事的转折,星野在旅行后就变得暴虐残酷,影片最终在少年的死亡和回荡天际的苍穹音乐中结束。血淋淋的情节配上了天籁般柔美的音乐;诗一般的绚丽画面中表现了令人不堪的场景,但无论如何,这种残酷与美好却和谐地交融了。

  《燕尾蝶》中人们尔虞我诈,挣扎求存,社会的种种阴暗丑恶被暴露在光天化日之下,孩子的眼中依然闪烁纯真,在这两种风格的强烈对比下,突现了对生命和希望的礼赞。我们从孩子无邪的眼中看到了堕落与残酷,美与丑激烈碰撞,死亡与美丽、活力与颓废、健康与腐败这些对立的事物交织循环,完成了既纯真又华丽的另类美丽。表现美的均衡并不断打破这种均衡,全力去构造美丽然后又竭力颠覆。

  残酷与美也会以怪异、不合常理的举动表现出来,为影片设置悬念,表现为病态。其民族根源有两个:日本内敛的民族性要求情感的含蓄与压抑,当被压抑的情感无处释放时,必然会以死和暴力的的方式极端的表达出来。如《爱的捆绑》中主人公的强迫症表征;第二日本人善于移情,自己的感情没有表达出来,就会让感情蕴于周围所有的事情当中。和《梦旅人》中的精神病患者,他们的病态正是来源于对空虚的绝望。

  导演说“我在创意一部作品时,就很彻底地走向极端,要么唯美,要么颠覆。”⑻菊与刀的强烈冲击力和表现力体现了当代日本电影的普遍特征,在大岛渚和北野武的影片中都有体现。与其说是暴力美学,倒不如说是日本传统美学与现代社会交融的产物。

  被问及是什么促成了其影片风格的独特时,岩井俊二回答:“就像一间屋子里有很多椅子,我会去找在角落里没有被人发现的那把。我的每部作品都有自己性格的影子。”“我只不过是在影片中加入了许多非常个人化的东西”。“喜欢的人可能会从中深有感触,而有不同感觉的人则可能会十分厌恶”。⑼这与“后现代化主义总是毁弃他人已建构之物”⑽的特点是相契合的。

  我想岩井的个人化主要体现在他关注的重点:现代社会人的精神状态。作为一名新生代导演,岩井俊二对现代城市中人类空虚焦虑的精神状态有着敏锐的感悟力,在他的影片中明显表露出人所在空间的巨大压力,以及在这种压力下人们空虚匮乏的精神世界。存在主义也一再强调现代社会使人产生孤独感和空虚感,人失去了精神家园,一切都成了无根的浮萍。

  《爱的捆绑》将大部分戏都集中在室内,主人公的家孤岛般被隔离出来。这种空间封闭性暗示了人们隔绝的心灵。后工业时代,伴随着机器文明高度发展和科学理性思潮的是人们对感情交流的冷漠,人与人之间的疏远,即使是这样一对夫妻,距离也是越来越远。强迫性紧缚症不过是内心对这种距离感的恐惧和渴望交流的外化,以“绳子”拉近距离,以被缚获得安全感。这代表了某种普遍的心态:现代人在追求自由的同时也在暗暗地渴求一种被束缚感,追求自由是出于对日趋完备的社会文明规条与制度压抑人本能的反抗,而渴求被束缚则是人们面对人际关系越来越实用而缺乏真正温情的社会所体会到的无助,是个体的有限性与世界的无限性相碰撞时使人产生的对安全感的强烈需要。这可以说是现代人的一种两难处境。岩井俊二用一个仅四十多分钟的短片就道出了人们在空洞的都市中的那种无力感,无力得近乎悲壮。

  而《燕尾蝶》则更为直接地表达了岩井俊二对在钢筋水泥的森林中穿梭的现代人的生活状态的批判意识。他在谈及拍摄这部影片的初衷时,就曾说“环顾周围事物,觉得自己得了万年无法康复的疾病……觉得东京好象是一座大医院……为这样的东京而窒息……”⑾,岩井俊二为我们展现了大都市鲜亮的外表下的另一面——一个畸形的病态的大型聚居区。人们丧失了人性和理想、终日为金钱而奔波忙碌,岩井尖锐地指出了疯狂的物欲追求对人们灵魂的腐蚀。

  岩井俊二用摄影机真实地记录了一种社会面貌。他清醒地看到了在物质富足的消费时代,在城市的灯红酒绿之后,人们被异化的可悲状态和难以填补的精神黑洞。

  海德格尔强调人的焦虑与烦偎,他认为人自一出生就处在一种“被抛状态”⑿。具体表现在影片中,是情节的不可预见性和人物的自由。《关于莉莉周的一切》中老师和家长如此无力,他们在孩子们的精神和思想状态中是缺失的,对他们的空虚与绝望起不到任何缓解和调节作用。《花与爱丽丝》中,两个女孩全然不顾任何约束,在她们编造的世界中恣意驰骋着。爱丽丝在大雨中舞蹈,仿佛把整个世界当成了自己心情的舞台。

  影片重视敏感抒发内心情感和个人体验,情绪化、个性化,初开被遮蔽的心灵。公务员考试如何查看岗位报名人数,海得格尔说:“美是真理作为无遮性而显示的一种方式。”让-弗朗索瓦在他的《后现代状态:关于知识的报告》中也提出:“后现代应当是这样一种情形:在现代的范围内表象自身的形式,使不可表现之物实现出来。……它往往寻求新的表现,其目的并非是为了享有它们,倒是为了传达一种强烈的不可表现之感。”⒀

  当诗织像一只断线的风筝般坠落,当凤蝶在挣扎时折翼,当博子向空寂的雪山呐喊,当沙滩上的纸牌随风飘落,我们分明看到一种美。就像日本人所欣赏的樱花,如梦似幻的美丽,在美到极至的时候凋落,看到绚烂的生命走向灭亡,凄美中洋溢了痛苦和悲壮。

  影片中的人物都十分感性化,都是被某种情绪控制着,处于一种岌岌可危的状态之中,并且难以通过努力改变这种状况,哪怕是平静的状态,这种状态也是相当不稳定的,可以说他们处在一种紧张美中,处于一个随时都会崩塌的世界。他们只能任凭自己的情感、命运如风中的风筝、脱轨的列车一般恣意而行,眼看着自己走向毁灭,他们缺乏稳定的信念和精神支柱和任何依靠,仿佛大海中漂流的小舟。在迷茫中找寻救赎的岛屿。这种随风的飘摇之美具有一种悲壮和秀丽,这种美在现实与虚构之中、折射在观众的心里,荡漾出圈圈涟漪。引起人们的感慨和共鸣。这种孤独、追忆、希望与绝望交织出一片绚丽的美之花。甚至可以说,影片是把这种注定走向悲剧的绝望当作美来欣赏的。萨特在他的《存在与虚无》中写道:“存在其实是一种孤独,是一种孤独的体验,存在本身就是荒谬的。”⒁

  《梦旅人》就是这样的黑色寓言。在这部影片中,卷毛、可可和小悟的眼中,世界就是两个部分:墙内与墙外。墙外的世界也许很精彩,但终究是“外面的”;墙内的世界是属于他们的,但充满着种种痛苦和折磨。于是,他们选择了“墙上”行走,在边缘行走,在“体制”的边缘行走。在第一次探险中,卷毛得到了一本《圣经》,他以为自己终于可以从“信者得救”中获得救赎,但回到精神病院等待他的仍然是无法摆脱的梦魇。绝望之下他把末日当成了最后的解脱,一切都结束即是对自己的拯救。

  于是他的目标便是向着末日——《圣经》印刷的日期——前进,他不需要明天,因为明天又与今天一样沉重,卷毛和可可奔向了末日——那是他们的希望。正如日本人所欣赏的斜阳之美,光明即将湮灭,是走向黑暗的最后闪光。

  用梦幻、凝涩和残酷来颠覆美,却创造出另一种别具特色的美,这就是岩井俊二影片中美的结构。表现为美的实与幻的方程式:即幻美+颠覆=实美,并且以真实与梦幻这两个极端对立的因素为基础构筑其影片结构。

  我们发现最终的实美是瞬间虚幻凝固而成的永恒,就像《烟花》稍纵即逝的刹那美丽。“原本烟花是结束了,可是岩井让它再次点燃,让它再次绽放在璀璨的烟花里,少年人的眼睛放着光。他们看到了一种极至的美。那些已经过往的青春年少也像烟花一样闪亮的盛开在每一个曾经年轻过的人的心里。”捕捉一瞬间的美,在时间、空间和幻想、现实之间穿梭,最终成为停驻在人心中的朴素、隽永的余韵,在这里婉约和短暂也是永恒。

  这种虚无之美的内化就是一种“无心”境界。艺术上的无心是东方独特的心理体验。在无心境界中,个我获得了一种彻底摆脱意识控制的自由。日本宗教思想家玲木大拙说:“所谓‘无心’是佛教思想的中心,也是形成东洋精神文化之枢纽的重要组成部分。”⒂

  这样的永恒的实美并不是直接表露出来的,而是通过影片中的暧昧和偶尔的间离使观众半沉浸于情节之中,一方面被情节深深打动,但更重要的是唤起了观众自己的情感,这种情感是深层次的、潜在的,非常微妙,以至于平时人们可能没有发现或早已忘却。导演用日本传统的微妙与细腻唤起了这种情感,因此哪怕是轻微的敲打也会对人心有相当大的震撼。往往引起人们对过往时光的追怀和对自己现状的思考,岩井的电影能让我们停下过于匆忙的脚步,静静思考自身的存在,发现一些被人忽略而本身极有价值的东西。

  概而言之,岩井将个性化色彩、后现代的拍摄手法和日本传统美学相融合,创造出其独特的美的体验。他的美的流程是:建构——解构——再建构。观众站在一个旁观者角度,不是因为影片的情节而伤感,而是通过影片中演员的情绪带动自己的情绪与经历。这是更真实、更微妙的情感体验。美归根到底还是从属于心灵的,它唤起了所有又过相同体验的人们的共鸣,感情感情被精神化,渲染出深远悠长的余情之美。